La pintura es una gran memoria

Manuel Quintana Castillo

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Manuel Quintana Castillo

La sabiduría que las cosas contienen puede ser convertida en fuente de inagotables e imprevisibles experiencias. No en vano decía Dostoievski que nada hay más fantástico que la realidad. La realidad en perspectiva total: nada escapa a su influjo ni nadie puede ser inmune a su presencia. La realidad está presente en todas las cosas y circunstancias, incluso en los sueños y los acontecimientos más absurdos. Lo que pudiera habernos molestado es el hábito de parcelar la realidad, de identificar la realidad con un estrecho compartimiento de la vida, cuya excesiva valoración nos conduce a la domesticidad y el aburrimiento, es decir, a la nada.

La pintura, antes que un dogma inmodificable, debe ser un medio de asumir la totalidad del mundo. El pasado, el presente, el futuro son ideas que el hombre tiene de la realidad de su existencia, pero antes son experiencias sensibles que mantienen una estrecha relación. El presente deviene del pasado y contiene el futuro; una cosa no puede ser sin la otra, no puede ser aislada, porque su aislamiento e inmovilidad supondría su inexistencia como acontecimiento propio de la vida. La conciencia del pasado, el presente y el futuro son abstracciones de la inteligencia, parcelas de los sentimientos, iluminaciones en el mejor de los casos, que sólo podemos asimilar plenamente cuando se nos presentan, no como ideas sino como sensaciones, como experiencias directas de las cosas. Ese cúmulo de experiencias: imágenes, visiones, olores, sabores, texturas y sonidos, constituye la memoria de lo que hemos vivido, de lo que hemos sentido y comprendido, y que al vivirlo, sentirlo, comprenderlo cada vez de nuevo, cada vez en primera persona del presente indicativo (yo soy) asumimos la totalidad y la conciencia de la vida.

La pintura es una gran memoria, es la memoria de algunas cosas y también de todas las cosas, que convertimos en objetos sensibles y objetos ideales cada vez que ponemos colores, líneas, manchas, signos y formas sobre la tela o un soporte cualquiera. La pintura en sí es un objeto, un objeto siempre nuevo, siempre reciente (ningún cuadro existía antes de ser pintado), así como la experiencia ante ese cuadro será siempre nueva («Nadie se baña dos veces en el mismo río». Nadie se ve dos veces en el mismo cuadro). El cuadro posee un contenido propio, capaz de producir determinadas o indeterminadas sensaciones. En tal circunstancia, lo que el pintor hace no es sino transformar las cosas comunes en objetos de otra realidad, de su propia y particular realidad.

La función del pintor, como la del alquimista, es la de modificar inevitablemente las cosas que percibe, encontrar la piedra filosofal, no para transformar la materia en oro, sino para transformar el mundo en imágenes. Los objetos entre sus manos, bien sean colores, tintas, mosaicos, papeles o pigmentos, sin perder su naturaleza original, su condición de materia singular, pasan a ser una cosa distinta a la que por sí solos constituían antes de convertirse en imágenes de arte.

Todo va en función de la sensibilidad pero la sensibilidad no es igual en todos los casos. El pintor posee una sensibilidad particular, así como el escultor, el músico, el actor, el arquitecto, el cineasta, el escritor, el ingeniero, el jockey (sería interesante registrar la percepción del color y la imagen en movimiento de los jockeys: ellos deben entender a Boccioni y Marcel Duchamp) y el hombre común, también la poseen a su modo. Esa sensibilidad particular hace que las cosas sean vistas y sentidas de un modo y no de otro. El escultor siente el volumen real o virtual, el arquitecto siente el espacio, el músico siente los ruidos y los sonidos (a lo mejor son la misma cosa. El silencio es como una tela en blanco. Los ruidos perturban el silencio. Los colores manchan la tela; así, pues la música es una forma de ruido, y el grabado, que consiste en rasguñar, quemar y maltratar una inofensiva lámina de metal, vendría a ser una forma de crueldad.

De todo esto podemos fácilmente deducir que eso que llaman «Arte» es una actividad antinatural de permanente agresión contra el orden, la integridad y la inocencia de la naturaleza), el cineasta siente el movimiento, el actor siente la mímica y el gesto en relación a una dinámica espacial y plástica, el escritor siente los acontecimientos como nadie, en la novela y el cuento siempre pasa algo, aunque sólo sean las palabras unas tras otras, incluso en el nouveau romance y la poesía pánica.

Es posible que algunos hombres reúnan varias formas de sensibilidad simultáneamente, pero la conciencia se concentra en un objeto fundamental, el centro de atención para ser efectivo debe ser único, como un microscopio. No en balde todos los cirujanos rodean de gasas, algodones y delicadas blondas el sitio donde han de cometer sus agresiones (la cirugía es una forma de crueldad supuestamente humanitaria). Hay una forma de sensibilidad que predomina sobre las demás, y esa forma original decide que un hombre sea esto o aquello, o reaccione de cierto modo ante las cosas. La pintura ha sido tradicionalmente, y continúa siéndolo, cosa del plano. El pintor siente el volumen, el color y el espacio de un modo sui generis, diferente al escultor o al arquitecto. Todos esos elementos de expresión plástica le interesan, pero más que todo lo interesan como factores capaces de modificar una superficie y transformarla en un resultado pictórico. Al pintor, aunque presente simultáneamente todas las dimensiones del objeto (como pretendieron hacerlo los cubistas y fueristas) sólo le preocupa, en propiedad, una de ellas: la del frente. La única dimensión, el único lado de las cosas que le interesa al pintor-pintor es el lado del frente, que en realidad es el único lado visualmente posible, ya que nadie tiene ojos en la espalda. En este caso, decir la dimensión del frente, significa lo mismo que decir la dimensión del plano. Las tres dimensiones no existen, no hay sino una sola dimensión, un solo espacio, una sola superficie: la que estamos percibiendo ahora, en este momento. El pintor, trabajando con una gran mentira que es el espacio virtual, es, sin embrago, quien obedece a la lógica más precisa: haber intuido que la única dimensión posible a las condiciones humanas de percepción visual, la superficie única, tal como se muestra en la cinta de Moebius. Allá los escultores con su problema (no resuelto todavía) de los volúmenes negativos y positivos. Allá ellos con su problema de los lados. Habría que preguntarles: ¿de qué lado tiene la taza el asa? El problema del pintor es de una superficie, no de muchas. Incluso, artistas cinéticos como Soto, Cruz Diez, Vasarely y Agam demuestran, no obstante los relieves que aplican sobre el soporte, una sensibilidad de pintor; ya que tales relieves, alambres, accesorios y otros accidentes, a fin de cuentas se traducen en un resultado pictórico: corresponden al plano y no al espacio abierto del arquitecto. Es necesario subrayar que las cualidades distintivas de la sensibilidad sí existen. Tan fuerte es ese impulso natural hacia la sensibilidad del plano o del volumen, que existe una pintura escultórica (Mantegna) y también una escultura pictórica (Rodin). Rodin no es ningún escultor (escultor es Maillol), Rodin es un pintor expresionista. Hay casos como el de Giacometti, quien logró una sorprendente identidad entre su pintura y su escultura. Giacometti, guiado por una singular necesidad expresiva (igual que Reverón, quien no es impresionista, como muchos creen sino expresionista), logró inventar el espacio necesario a las formas descarnadas y dramáticas de su pintura, y también pudo hacer que esas figuras ingrávidas y ligeras de su escultura, sin dejar de serlo, casi se disolvieran en el aire.

El pintor utiliza los objetivos volumétricos, tridimensionales y bidimensionales para someterlos a la condición de elementos pictóricos. Puede dotar a la imagen pictórica de una mayor potencia expresiva y una riqueza plástica superior, añadiendo o superponiendo en cosas. Su objetivo es el de activar el campo visual propia de la pintura, con la presencia simultánea de diversos elementos que se estimulan mutuamente. El pintor puede utilizar el objeto para convertirlo también en pintura. Integrado al plano de la pintura, ese objeto poseerá una importancia plástica equivalente al color, la línea, la textura y los valores, aunque también contribuirá, en el mejor de los casos, a la obtención de un clima psíquico insperado y fantástico.

* De Cuaderno de Pintura, de Manuel Quintana Castillo (2010)
PINTURA DE MANUEL QUINTANA CASTILLO

 

 


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