A propósito de los cuentos La aeroplana clueca

Sobre la narrativa de Andrés Eloy Blanco

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Celso Medina

 

I.

La narrativa de Andrés Eloy Blanco se puede reducir a un libro de relatos publicados en 1935, bajo el título de La aeroplana clueca, y a su novela Los claveles de la puerta, de 1922, poco conocida. Aquí haremos alusión al primer libro que inicialmente recogió los cuentos «La aeroplana clueca», «La gloria de Mamporal», «Noche de reyes», «Susiche en Babel», «El niño que apagó la vel», «Jesús Napoleón Bolívar», «Toño Estrada vuelve de la guerra» y «El cazador de Betania». Luego se incorporaría el cuento «La mosca».

Estos relatos están facturados con estéticas y estilos variados. En algunos de ellos pesa muy poco la anécdota; ésta da paso a atmósferas de ironía y alegorismos. La estrategia narrativa también presenta distintos desarrollos. En síntesis, también en su narrativa, Andrés Eloy Blanco fue un eco de muchas voces. Es decir, fue un receptor de múltiples estéticas.

Pero podríamos señalar que el alegorismo y la ironía son elementos básicos de estos cuentos, exceptuando a «La mosca», relato de una orientación naturalista muy definida. Y puede que esta tendencia de Andrés Eloy Blanco tenga su justificación. Ya en Venezuela se había consolidado una escuela de narradores ironistas y paródicos, dentro de los cuales destacaban Miguel Eduardo Pardo, Rufino Blanco Fombona y José Rafael Pocaterra. Los narradores de estos cuentos se sustentan generalmente en la oralidad, lo que va a justificar que muchos de ellos presenten tramas donde lo esencial sea el contar; tal es el caso de «La gloria de Mamporal» o «Noche de Reyes», en lo cuales la historia discurre frenada por las pericias de una voz que se demora en inventariar sus anécdotas. Entremos a pormenorizar la estética de esos relatos, para arribar al idiolecto de lo múltiple en Andrés Eloy Blanco.

II.

«La aeroplana clueca», que sirve de título a todo el libro, es un relato de una clara alegoría. Utilizando una imagen que diríamos es futurista, el avión, Andrés Eloy Blanco se declara absolutamente pacifista, en oposición a las prédicas de Marinetti, quien llegó a proponer la guerra como «sanidad del mundo».

La citada alegoría se desarrolla a través de un hábil manejo del suspenso narrativo, visualizado a través de dos recursos: uno, la presencia de un narrador que se dedica a registrar una especie de diario. Otro, mediante la dosificación del enigma en torno al hallazgo que hace el narrador-protagonista de un huevo en los alrededores de un aeropuerto. Cada paso de esos enigmas viene confeccionado con indicios trascendentes: «he encontrado en esta tarde un huevo (…)…gris como de acero». En el asombro del narrador viene dada una descripción de evidente orientación indicial: «Los avestruces no podrían llevar adentro un huevo de este calibre». Para luego develarnos definitivamente el contenido del huevo encontrado: «Al acercarme al nido, por un agujero de la cascara ha asomado la hélice de un aeroplano chiquitín». La alegoría de este relato está impregnada de un sentido pacifista, que caracterizó a los poetas venezolanos de los años 30. En ese particular puede revisarse la poesía de Otto D’ Sola, de Luis Fernando Álvarez y de Vicente Gerbasi, en especial el de Vigilia del náufrago. Goethe al hablar de este recurso retórico lo vincula a aquella estrategia que busca lo particular con miras a lo general.

Andrés Eloy pareciera proponerse un aleccionamiento del lector en torno al ambiente bélico que invadía el mundo de esa época. Por ello este cuento no podrá calificarse de fantástico, a pesar de las situaciones imaginarias mostradas. Lo fantástico queda reducido a lo alegórico. Ese alegorismo se construye a partir de una nueva visión de la fábula clásica. Ante ésta, el asombro desaparece. Sus animales humanizados no se leen como una literalidad, sino como otra lectura, que distancia, llevándonos a la fundamentación ideológica. Y no deja de estar este texto pleno de lirismo. En él abundan las imágenes que van urdiendo un relato que no apura desenlace, sino lección. La imagen que organiza el sentido total de la alegoría es el vuelo. Leemos:

¿Qué culpa tengo yo de que las mujeres no pongan huevos y los hombres no nazcan con alas? Pero el que las tiene, se las busca. (…) ¿Qué gloria haberse hecho sus alas uno mismo y volar con ellas! ¿Qué gloria de ser arcángel sobre la tierra!

Vuelo y caída van tramando un tema totalizador: el de la paz. Y se une a él un trasunto interesante: la guerra es una creación de un occidente gastado en todas sus dimensiones éticas. De allí que resalte esta imagen:

Los invasores son hijos de un país sin sol. Son hombres que viven milenios aprendiendo la guerra en el corazón de una selva. Han sabido que esta tierra es ancha y rica y que le llueve un torrente de sol.

De manera que la lectura final de este cuento no se dirige hacia la anécdota que protagonizan pilotos y aviones humanizados. Hay lo que contiene toda fábula: una moraleja, una lección ofrecida por un poeta que odia la guerra y ama profundamente la paz. Y que, además, acusa a occidente de vivir azuzando pugnas en la fraternidad universal.

III.

«La gloria de Mamporal» se nutre de microhistorias. No tiene una trama focalizadora. Es, más bien, un anecdotario de la absurda trivialidad. El narrador es un anotador, un «abogado consultor» que va inventariando la «tensa» rivalidad entre los pueblos de Manatí y Mamporal. Este relato nos recuerda “La tuna de oro”, de Julio Garmendia, por su construcción a manera de gags. El narrador confiesa que es el relator de “novedades domésticas”, que van hilvanándose en una variedad de episodios, sin solidaridad tramática. La estructura del cuento es correlativo con la temática asumida: digresivo, como lo es el habla oral.

«La gloria de Mamporal» no es un cuento a la manera criollista. Diría más bien que se ubica en el humor del escritor norteamericano Mark Twain, para quien la hilaridad estalla en cada situación en la que se ven envuelto los protagonistas. No es un humor que estereotipa al venezolano, visualizándolo no-como un «inocente salvaje», más bien exalta en el su inteligencia y su gracia. Destacan en los nueve episodios de este cuento la disputa del juego de béisbol y anécdota del héroe. En la primera, el esperpento se erige en juego humorístico, en el que la rivalidad termina en nada: nadie gana. Pero nadie pierde. La autoridad decide la disputa a favor del absurdo:

Bueno, amigos. El hombre de la segunda base no es ao, porque el otro se le atravesó; pero va para la policía. El que le dio el batazo al juez es ao y se va también a la policía. Y el juego se suspende por lluvia. Otro día se discutirá el campeonato.

De igual manera ocurre con la «envidia» que se genera en Mamporal porque en Manatí, el pueblo rival, va a erigirse una estatua a su héroe, Julio Rondón. La «Junta de Progreso del Municipio Mamporal» se siente agraviada y discute la «afrenta». Y de nuevo la salida es la absurdidad doméstica:

-Hay una cosa… -insinuó socarrón el viejo Teobaldo. -¿Una cosa? ¿Y cuál? -Pues… un busto… -¿Un busto? ¿De quién? -Yo no sé. Puede ser de Rojas Paúl, de Andueza… Yo no sé… Yo no sé. O de Vargas. -Pero, ¿a quién se parece? -A nadie. Eso sí que lo puedo asegurar. Tiene veinte años en un rincón del cuarto de mi vieja; no sé cómo vino a dar aquí. Pero lo que sí es verdad es que no se parece a nadie.

Los desenlaces de cada uno de los microrrelatos de este cuento configuran una especie de peleas de boxeo que terminan «tablas». Nadie gana. Nadie pierde. Aquí la tragedia se reviste de comedia, de esperpento:

El 19 de abril, a la misma hora en que los cohetes acogían en Manatí el primer gesto de bronce del coronel Julio Rondón, el bravo llanero, acá, en la plaza de Mamporal, limpia y soleadita, el Jefe Civil descorría una sábana blanca y dejaba al descubierto el busto broncíneo de un hombre austero, enfundado en severa vestimenta ciudadana. El pedestal luce una inscripción sencilla y noble: Mamporal agradecido a su Benefactor.

Estamos en presencia de un absurdo «doméstico», que actúa como elemento distanciador de la parodia narrativa. Aquí lo irónico no propende a la denuncia; celebra las peripecias de los pueblos rivales; para los cuales la heroicidad es un asunto muy peculiar. Ellos están hermanados por la rivalidad. Andrés Eloy Blanco recurre a una narrativa intrahistórica; su interés es el micro relato; porque sus personajes están enmarcados dentro de los llamados tipos, cuya capacidad de sorprender es muy limitada. Y hay una justificación para que sea así: lo importante es focalizar la narración en la escena, en la situación, más que en las cualidades personales de cada uno de ellos.

IV.

En «Noche de reyes» la anécdota es una lacerante ironía: los niños están ilusionados con la tradición de dejar zapatos en las ventanas para que vengan los Reyes Magos a depositarles en su interior regalos. Se parte de una enunciación representada en la misma historia. Un diálogo va construyendo la trama de un falso Rey Gaspar que lejos de llenar los zapatos de regalos, se los robaba. El cuento es, además, una excusa para delinear algunas estampas impresionistas de la ciudad natal del autor, Cumaná. De allí que leamos:

Hay dos lunas, la de Cumaná y la otra. Dicen que la de Cumaná da esa transparencia azul por fenómeno de refracción o de reflexión; no sé; dicen que el polvillo de la sal que arrastra el viento o el reflejo de las salinas de Araya, produce esa tonalidad fantástica, buena para la adoración de una escena feérica.

Montada esa escena impresionista, preciosista, luego vendrá la verdad, diríamos que expresionista: la del padre obligado a robarse los zapatos por razones sociales. Leemos el desenlace del citado relato:

Al día siguiente pasaron al Rey Gaspar por la calle del Medio, entre soldados y con las manos amarradas atrás. Se le encontraron seis pares de zapatos y seis hijos.

El escenario bucólico es aquí «manchado» por un trazo duro, fuerte, que entrevera una moraleja, de las que Andrés Eloy Blanco suele usar con muchísima frecuencia, tanto en su narrativa como en su poesía. Esa «mancha» es la distancia. Encierra una preocupación intrautorial: evitar que su lector se obnubile con sus anécdotas.

El cuento en cuestión presenta como escenario a Cumaná, su geografía y algunos cantos propios de su folklore. Pero a pesar de eso, la carga más significativa viene dada por el contraste entre un escenario paradisíaco y la «mancha» que ya señalábamos.

V. En «Susiche en Babel» persiste la ironía, esta vez el personaje ironizado es emblemático de la intelectualidad fatua, snobista, capaz de ahogarse en su propia vacuidad. Un narrador en primera persona narra las vicisitudes de una mujer que siente un deseo compulsivo por los hombres que hablan idiomas distintos al español.

De nuevo estamos ante el llamado «absurdo doméstico». Los personajes son estereotipos, con una única característica: buscar siempre el cambio. El narrador confiesa ser amigo de Susiche, quien quiere impresionarlo presentándole cada vez que se ven novios distintos, que hablan, cada uno de ellos, idiomas variados. Hasta que definitivamente queda sorprendido el narrador, cuando Susiche le dice: «No (…) nosotros no hablamos… Él me adora… Es un extranjero en la más profunda acepción». La conclusión a la que arriba es: «El hijo de Susiche será mudo».

Hay aquí una ironía puntillosa, que hiere a la clase social y política que adversó en su agitada vida de hombre público. Esa ironía será más patética en su famoso poema «Presentación mural del hombre honrado».

VI.

«El niño que apagó la vela» se inscribe en una línea narrativa matizada de aleccionamientos. Responde al interés de tematizar el asunto de la represión del niño en el medio escolar. Cierto dejo irónico se emparenta aquí a una angustia lejana a la comicidad. El niño inocente, temeroso de la luz, es castigado, precisamente porque «apagó la vela», en una operación de búsqueda de un vino, que le fuera encomendada por los mayores. Está castigado. Y desde esa visión el narrador explaya su desazón.

No es éste un cuento de ludismo narrativo: su anécdota es transparente y en su telón intencional pareciera estar la idea de un maestro dolido. O tal vez la «culpa» del niño sea una alegoría de la situación política que sirvió de entorno a la escritura de este cuento.

VII.

En «Jesús Napoleón Bolívar» Andrés Eloy Blanco retorna a una praxis narrativa cercana a la propuesta de Julio Garmendia. Pero en vez de construirse con gags, este relato juega con los dobles sentidos de las palabras. El personaje se llama Jesús Napoleón Bolívar, nominalización nada inocente, que configura una crítica al sentido de la heroicidad mayestática de la épica clásica. Estamos, pues, frente a un nuevo retorno a la intrahistoria, a la trivialidad como fuente de absurdos alegóricos. La risa se asoma sin aspavientos en las frases que profiere el narrador. Por ejemplo, se explica el por qué visita a una familia que considera tan tediosa. Hay un agradecimiento: «…un hermoso loro de la casa había sido bautizado con mi nombre». La risa surge por la inflexibilidad de personajes que viven al margen del exterior, la vida dinámica choca con la flemática familia.

Una arrogancia pesa como fardo sobre ellos. Al héroe (?) «Desde lo alto de la rinconera de carretes, veinte generaciones le contemplan». Por eso, cuando el protagonista decide «andar sobre una mula vendiendo encajes», sobre él pesa un nombre que lo aplasta. Y lo cómico se vincula aquí con lo trágico. Por eso cuando el doctor Paúl enamora a su hermana y huye con ella, dejándole un mensaje en el libro El Genio del Cristianismo, debe enmendar la afrenta. No porque surja de su ímpetu, sino porque se lo impele el nombre que lleva como fardo. Leemos en dicho cuento lo siguiente:

-¿Piensa usted matar al doctor Paúl? -Si por mí fuera, no lo haría… Pero hay que complacer a los retratos- y se encogió de hombros como fastidiado. (…). En la tarde encontró al doctor Paúl. Al primer disparo le partió el cráneo. Después le fue metiendo las otras cinco balas por un bolsillo del chaleco. El bolsillo de arriba, del lado izquierdo. Llegó la policía. El oficial de guardia le interrogó para inscribirlo: -¿Es usted Jesús Napoleón Bolívar Peréz de Quirós? Y él respondió: -Ponga usted: Jesús Pérez, agente viajero.

Estamos, pues, frente a una escritura irónica, que dirige su crítica a una sociedad que vive de la gloria falsa, que no ha aprendido a vivir en la comunidad de los «comunes», que ha hecho de lo heroico un esperpento.

VIII.

«La mosca» es el único de estos relatos que bien pudiera ubicarse en la estética naturalista. Como lo señalamos anteriormente, el mismo fue incorporado posteriormente. Eso quizá justifica que su estética se diferencie tanto de los otros relatos. Aquí lo grotesco y lo sórdido se hermanan para presentar la imagen descarnada del hacendado machista venezolano. Esa sordidez llega a niveles patéticos en la escena donde el personaje se excita con su «querida» muerta:

La abrazó. Pero al ceñirla un poco, sintió un ruidito particular, un ruidito de gárgara en el pecho, como un pequeño buche de algo que le subió a la muerta cuando él la estrechó en sus brazos. Y al salir a besarla vio, en la comisura izquierda de sus labios, una gotita amarilla, entre amarilla y verde, salpicada de puntitos rojos.

Ya antes ha trazado con rasgos gestualistas al cadáver de su amante: «…su cara parecía un pudín amarillo (…) Y allí estaba, amarilla, y puerca, ya para reventarse». Un hecho relevante: éste es el único cuento narrado impersonalmente, tal vez para hacerle honor a la estética naturalista, tan apegada al objeto observado, tan simuladora de la neutralidad visional.

IX.

En «Alfonso el Sabio», Andrés Eloy Blanco emblematiza la vacuidad y el diletantismo de la intelectualidad que merodeaba la sociedad venezolana. Tal vez, esa crítica apunte hacia aquélla que acompañó y justificó el régimen de Juan Vicente Gómez. La primera frase del cuento no puede ser más lapidaria: «El doctor Alfonso está hecho, arquitectónicamente para recibir honores, es alto, gordo, gordísimo». Luego leemos otra frase que nos rememora a Pocaterra y a Blanco Fombona: «Pero el doctor Alfonso no dice nada. Quizá no lo deja hablar la boca». La parodia aquí no tiene rodeo; horada de frente. Los personajes construidos no tienen psicología; son seres de cartón, absolutamente estereotipados. Por eso poco sorprenden. Porque en definitiva el interés del humor del poeta cumanés tiene un propósito parodizante. No es una comicidad vacua, sin metas. Por lo contrario, en la tradición de los ironistas venezolanos, su preocupación es dejar constancia de la ideología que acompaña al escritor. La evidencia es muy clara en lo siguiente: Por eso le llaman Alfonso el Sabio. Por eso, el mote no hace más que decorar la personalidad.

Por eso le haremos Presidente de la Academia de Jurisprudencia. Y podría ser hasta Presidente de la Academia de la Medicina o de la Lengua. Si por mí fuera, le haría Presidente de la Medicina o de la Lengua. Si por mí fuera, le haría Presidente de Paraguay y lo mandaría allá a que los paraguayos lo gozaran.

X.

«Toño Estrada vuelve a la guerra» sigue en la misma línea los relatos de gags. El protagonista vive enredado en peripecias que concluyen haciendo una irreverencia venial al Niño Jesús. Digamos que aquí el humor no persigue más efecto que la comicidad. La risa no apunta hacia blanco político o social alguno. Los antojos de un niño pobre van urdiendo un anecdotario cómico.

XI.

El último relato de este libro, «El cazador de Betania», revela el sentimiento cristiano del autor. Aquí no hay ni alegoría ni ironía. Hay más bien una recreación de un texto bíblico, donde la ética católica se erige en fundamento esencial. Constituye otra línea temática en la diversidad de este libro. Se abandona el humor y se orienta hacia una escritura parabólica, alimentada de la cultura hebrea.

XII.

Realizada la glosa de este libro, lo primero que se asoma en nuestras conclusiones es el carácter múltiple de una estética narrativa, donde la ironía y el alegorismo se proponen dejar claro el pensamiento ideológico del autor. Andrés Eloy Blanco fue el eco de muchas voces estéticas. En su obra narrativa, dramática y poética coexisten sin problema alguno numerosas influencias. Pero llama la atención que en su único libro de cuentos, el criollismo esté ausente. ¿Por qué? Quizás porque él siente un afecto especial por los temas tratados y el criollismo le pudo haber llevado por un camino hacia el estereotipo. Por ello prefiere continuar la tradición de Blanco Fombona y de Pocaterra. Y une, al estilo humorístico de Mark Twain, la hilaridad y la seria necesidad de decir algo, sin caer en la visión maniquea de sus pueblos.


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