Walter Benjamin sobre Baudelaire

«Sobre algunos temas en Baudelaire», es el título del ensayo de Walter Benjamin que publicamos en fragmentos a continuación, para conmemorar 150 años...

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Baudelaire confiaba en lectores a los que la lectura de la lírica pone en dificultades. A tales lectores se dirige el poema inicial de las Fleurs du mal. Con la fuerza de voluntad de éstos, así como son su capacidad de concentración, no se va lejos; tales lectores prefieren los placeres sensibles y están entregados al spleen, que anula el interés y la receptividad. Causa sorpresa encontrar un lírico que se dirija a semejante público, el más ingrato. En seguida se presenta una explicación: Baudelaire deseaba ser comprendido, dedica su libro a quienes se le asemejan. La poesía dedicada al lector termina apostrofando a éste: «Hypocrite lecteur, —mon semblable, mon frère!». Pero la relación resulta más fecunda en consecuencias si se la invierte y se dice: Baudelaire ha escrito un libro que tenía de entrada escasas perspectivas de éxito inmediato. Confiaba en un lector del tipo descrito en el poema inicial. Y se ha comprobado que su mirada era de gran alcance. El lector al cual se dirigía le sería proporcionado por la época siguiente. Que tal sea la situación, que, en otros términos, las condiciones para la recepción de poesía lírica se hayan tornado menos propicias, es cosa probada al menos por tres hechos. En primer término, el lírico no es considerado más como el poeta en sí. No es ya más «el vate», como aún lo era Lamartine; ahora ha entrado en un género. (Verlaine hace que esta especialización se vuelva tangible; Rimbaud es ya un esotérico que, ex officio, mantiene al público lejos de su propia obra.) Un segundo hecho: después de Baudelaire la poesía lírica no ha registrado ningún éxito de masas. (La lírica de Hugo tuvo aún, al aparecer, una vasta resonancia. En Alemania el Buch der Lieder marca la línea limítrofe.) De ello puede deducirse un tercer elemento: el público se ha vuelto más frío incluso hacia aquella poesía lírica del pasado que le era conocida. El lapso en cuestión puede datarse en la segunda mitad del siglo XIX. En el mismo lapso la fama de las Fleurs du mal se ha extendido sin interrupción. El libro que había confiado en los lectores más extraños y que al principio había encontrado bien pocos de ellos se ha convertido en el curso de decenios en un clásico, incluso en uno de los más editados.

Puesto que las condiciones de recepción para la poesía lírica se han vuelto más pobres puede deducirse que la poesía lírica conserva sólo en forma excepcional el contacto con los lectores. Y ello podría deberse a que la experiencia de los lectores se ha transformado en su estructura. Esta conjetura será quizás aprobada, pero nos veremos en dificultades para definir dicha transformación.

En este campo debemos interrogar a la filosofía. Y en la filosofía hallaremos un hecho sintomático.

Desde fines del siglo pasado, la filosofía ha realizado una serie de intentos para adueñarse de la «verdadera» experiencia, en contraste con la que se sedimenta en la existencia controlada y desnaturalizada de las masas civilizadas. Se acostumbra a encuadrar estas tentativas bajo el concepto de filosofía de la vida. Naturalmente, esos intentos no parten de la existencia del hombre en sociedad, sino de la poesía, también de la naturaleza y, con preferencia, de la época mítica. La obra de Dilthey Vida y poesía es una de las primeras en este orden. La serie concluye con Klages y con Jung, quien se ha entregado al fascismo. Como un monumento eminente, se destaca entre la literatura la obra temprana de Bergson Matière et mémorie. Este libro conserva más que cualquier otro su relación con la investigación precisa. Está orientado por la biología. Su título dice por anticipado que en él se considera la estructura de la memoria como decisiva para la experiencia. En efecto, la experiencia es un hecho de tradición, tanto en la vida privada como en la colectiva. La experiencia no consiste principalmente en acontecimientos fijados con exactitud en el recuerdo, sino más bien en datos acumulados, a menudo en forma inconsciente, que afluyen a la memoria. Pero Bergson no se propone en modo alguno la especificación histórica de la memoria. Incluso rechaza toda determinación histórica de la experiencia. De tal suerte evita, sobre todo y esencialmente, tener que aproximarse a la experiencia de la cual ha surgido su misma filosofía o contra la cual, más bien, surgió su filosofía. Es la experiencia hostil, enceguecedora de la época de la gran industria. El ojo que se cierra ante esta experiencia de tipo complementario, como su imitación, por así decirlo, espontánea. La filosofía de Bergson es una tentativa de especificar y fijar esa imitación. Por lo tanto la filosofía de Bergson reconduce indirectamente a la experiencia que afronta Baudelaire en forma directa en la figura de su «lector».

II.

Matiére et mémorie define el carácter de la experiencia de la durée en forma tal que el lector debe decirse: sólo el poeta puede ser sujeto adecuado de una experiencia semejante. Y ha sido en efecto un poeta quien ha sometido a prueba la teoría bergsoniana de la experiencia. Se puede considerar la obra de Proust, À la recherche du temps perdu, como la tentativa de producir artificialmente, en las condiciones sociales actuales, la experiencia tal como la entiende Bergson. Pues sobre su génesis espontánea resultará siempre más difícil contar. Proust, por lo demás, no se sustrae en su obra a la discusión de este problema. Introduce de tal suerte un elemento nuevo, que contiene una crítica inmanente a Bergson. Éste no deja de subrayar el antagonismo entre la vita activa y la particular vita contemplativa revelada por la memoria. Sin embargo, para Bergson parece que el hecho de encarar la actualización intuitiva del flujo vital sea asunto de libre elección. La convicción diferente de Proust se preanuncia ya en la terminología. La mémorie pure de la teoría bergsoniana se convierte en él en mémorie involontaire. Desde el comienzo Proust confronta esta memoria involuntaria con la voluntaria, que se halla a disposición del intelecto. Esta relación resulta esclarecida en las primeras páginas de la gran obra. En la reflexión en la que dicho término es introducido, Proust habla de la pobreza con que se había ofrecido a su recuerdo durante muchos años la ciudad de Combray, en la que no obstante había pasado una parte de su infancia. Antes de que el gusto de la Madeleine (un bizcocho), sobre el cual vuelve a menudo, lo transportase una tarde a los antiguos tiempos, Proust se había limitado a lo que le proporcionaba una memoria dispuesta a responder el llamado de la atención. Esa es la mémorie volontaire, el recuerdo voluntario, del cual se puede decir que las informaciones que nos proporciona sobre el pasado no conservan nada de éste. «Lo mismo vale para nuestro pasado. Vanamente intentamos reevocarlo; todos los esfuerzos de nuestro intelecto son inútiles».

Por lo cual Proust no vacila en afirmar como conclusión que el pasado se halla «fuera de su poder y de su alcance, en cualquier objeto material (o en la sensación que tal objeto provoca en nosotros), que ignoremos cuál pueda ser. Que encontremos este objeto antes de morir o que no lo encontremos jamás, depende únicamente del azar».

(…)

La obra de ocho tomos de Proust da una idea de las operaciones necesarias para restaurar en la actualidad la figura del narrador. Proust ha afrontado la empresa con grandiosa coherencia. De tal suerte se ha empeñado desde el comienzo en referir la propia infancia. Y ha medido toda la dificultad, como se advierte en el hecho de presentar como obra del azar su solución, que es sólo posible. En el curso de estas reflexiones forja la expresión mémorie involontaire, la cual conserva las huellas de la situación en la que fue creada. Ella corresponde al repertorio de la persona privada aislada de todos los sentidos. Donde hay experiencia en el sentido propio del término, ciertos contenidos del pasado individual entran en conjunción en la memoria con elementos del pasado colectivo. (…).

III.

En búsqueda de una definición más concreta de lo que en la mémorie de l’intelligence de Proust aparece como subproducto de la teoría bergsoniana es oportuno remontarse a Freud. En 1921 aparece el ensayo Más allá del principio del placer, que establece una correlación entre la memoria (en el sentido de mémorie involontaire) y la conciencia. Tal correlación es presentada como una hipótesis. Las reflexiones siguientes, que se refieren a ella, no pretenden demostrarla. Se limitan a experimentar la fecundidad de dicha hipótesis sobre nexos muy remotos respecto a aquellos que Freud tenía presentes en el momento de formularla. Y es más que probable que algunos de sus discípulos hayan litigado a partir de nexos de tal género. Las reflexiones mediante las cuales Reik desarrolla su teoría de la memoria se mueven en parte justamente sobre la línea de la distinción proustiana entre reminiscencia involuntaria y recuerdo voluntario. «La función de la memoria —escribe Reik— consiste en proteger las impresiones. El recuerdo tiende a disolverlas. La memoria es esencialmente conservadora, el recuerdo es destructivo». La posición fundamental de Freud, que es la base de estos desarrollos, se encuentra formulada en la hipótesis de que «la conciencia surja en el lugar de la impronta mnemónica». En el ensayo de Freud los conceptos de recuerdo y memoria no presentan ninguna diferencia fundamental de significación en lo que se refiere a nuestro problema. La conciencia «se distinguiría entonces por el hecho de que el proceso de la estimulación no deja en ella, como en todos los otros sistemas psíquicos, una modificación perdurable de sus elementos, sino que más bien se evapora, por así decirlo, en el fenómeno de la toma de conciencia». La fórmula fundamental de esta hipótesis es la de que «toma de conciencia y persistencia de rastros mnemónicos son recíprocamente incompatibles en el mismo sistema». Residuos mnemónicos se presentan en cambio «frecuentemente con la máxima fuerza y tenacidad cuando el proceso que los ha dejado no llegó nunca a la conciencia». Traducido a la terminología proustiana: sólo puede llegar a ser parte integrante de la mémorie involontaire aquello que no ha sido vivido expresa y conscientemente, en suma, aquello que no ha sido una «experiencia vivida».

Atesorar «improntas perdurables como fundamentos de la memoria» de procesos estimulantes es algo que se halla reservado, según Freud, a «otros sistemas», que es menester considerar como diferentes de la conciencia. Según Freud, la conciencia como tal no acogería trazos mnemónicos.

En cambio la conciencia tendría una función distinta y de importancia: la de servir de protección contra los estímulos. «Para el organismo viviente la defensa contra los estímulos es una tarea casi más importante que la recepción de éstos; el organismo se halla dotado de una cantidad propia de energía y debe tender sobre todo a proteger las formas particulares de energía que la constituyen respecto al influjo nivelador, y por lo tanto destructivo, de las energía demasiado grandes que obran en el exterior.» La amenaza proveniente de esas energías es la amenaza de shocks. Cuanto más normal y corriente resulta el registro de shocks por parte de la conciencia menos se deberá temer un efecto traumático por parte de éstos. La teoría psicoanalítica trata de explicar la naturaleza de los shocks traumáticos «por la rotura de la protección contra los estímulos». El significado del miedo es, según esta teoría, la «ausencia de predisposición a la angustia».

La investigación de Freud partía de un sueño típico en las neurosis traumáticas. Tal sueño reproduce la catástrofe por la que el sujeto ha sido golpeado. Según Freud, los sueños de este tipo procurar «realizar a posteriori el control del estímulo desarrollando la angustia cuya omisión ha sido la causa de la neurosis traumática». En algo semejante parece pensar Valéry, y la coincidencia merece ser señalada porque Valéry es uno de aquellos que se han interesado por el modo particular de funcionamiento de los mecanismos psíquicos en las condiciones actuales de vida. (Valéry ha sabido conciliar este interés con su producción poética, que ha permanecido puramente lírica, con lo que se a colocado como el único autor que remita directamente a Baudelaire.) «Las impresiones o sensaciones del hombre —escribe Valéry— consideradas en sí mismas, entran en la categoría de las sorpresas, son testimonio de una insuficiencia del hombre… El recuerdo… es un fenómeno elemental y tiende a darnos el tiempo para organizar» la recepción del estímulo, «tiempo que en un principio no ha faltado». La recepción de los shocks es facilitada por un refuerzo en el control de los estímulos, para lo cual pueden ser llamados, en caso de necesidad, tanto el sueño como el recuerdo. Pero normalmente este training —según la hipótesis de Freud— corresponde a la conciencia despierta, que tiene su sede en un estrato de la corteza cerebral, «hasta tal punto quemado por la acción de los estímulos» como para ofrecer las mejores condiciones para su recepción. El hecho de que el shock sea captado y detenido así por la conciencia proporcionaría al hecho que lo provoca el carácter de «experiencia vivida» en sentido estricto. Y esterilizaría dicho acontecimiento (al incorporarlo directamente al inventario del recuerdo consciente) para la experiencia poética.

Afrontamos el problema de la forma en que la poesía lírica podría fundarse en una experiencia para la cual la recepción de shocks se ha convertido en la regla. De una poesía de este tipo debería esperarse un alto grado de conciencia; además debería sugerir la idea de un plan en marcha en su composición. Ello se adapta perfectamente a la poesía de Baudelaire y la vinculada, entre sus predecesores, con Poe, y, entre otros sus sucesores, de nuevo con Valéry. Las consideraciones hechas por Proust y por Valéry a propósito de Baudelaire se completan entre sí en forma providencial. Proust ha escrito un ensayo sobre Baudelaire, aun superado, en cuanto a su alcance, por algunas reflexiones de su novela. Valéry ha trazado, en Situation de Baudelaire, la introducción clásica de las Fleurs du mal. Escribe: «El problema de Baudelaire podía ser por lo tanto planteado en los siguientes términos: llegar a ser un gran poeta, pero no ser Lamartine ni Hugo ni Musset. No digo que tal propósito fuera en él consciente; pero debía estar necesariamente en Baudelaire y, sobre todo, era esencialmente Baudelaire. Era su razón de estado». Resulta más bien extraño hablar de razón de estado a propósito de un poeta. E implica algo sintomático: la emancipación respecto a las «experiencias vividas». La producción poética de Baudelaire está ordenada en función de una tarea. Baudelaire ha entrevisto espacios vacíos en los que ha insertado sus poesías. Su obra no sólo se deja definir históricamente, como toda otra, sino que ha sido concebida y forjada de esa manera.

IV.

Cuanto mayor es la parte del shock en las impresiones aisladas, cuanto más debe la conciencia mantenerse alerta para la defensa respecto a los estímulos, cuanto mayor es el éxito con que se desempeña, y, por consiguiente, cuanto menos los estímulos penetran en la experiencia, tanto más corresponden al concepto de «experiencia vivida». La función peculiar de defensa respecto a los shocks puede definirse en definitiva como la tarea de asignar al acontecimiento, a costa de la integridad de su contenido, un exacto puesto temporal en la conciencia. Tal sería el resultado último y mayor de la reflexión. Ésta convertiría al acontecimiento en una «experiencia vivida». En caso de funcionamiento fallido de la reflexión, se produciría el espanto, agradable o (más comúnmente) desagradable que –según Freud- sanciona el fracaso de la defensa contra los shocks. Este elemento ha sido fijado por Baudelaire en una imagen cruda. Habla de un duelo en el cual el artista, antes de sucumbir, grita de espanto. Por lo tanto Baudelaire ha colocado la experiencia del shock en el centro de su tarea artística. Este testimonio directo es de la mayor importancia y se ve confirmado por las declaraciones de muchos de sus contemporáneos. A merced del espanto, Baudelaire no deja a su vez de provocarlo. Vallés narra sus extravagantes juegos mímicos, Pontmartin observa en un retrato de Nargeot la expresión embargada de Baudelaire; Claudel se extiende sobre el acento cortante del que se servía en la conversación; Gautier habla de la forma en que Baudelaire amaba escandir sus difamaciones; Nadar describe su forma abrupta de andar.
La psiquiatría conoce tipos traumatófilos. Baudelaire se ha hecho cargo de la tarea de detener los shocks, con su propia persona espiritual y física, de donde quiera que éstos provengan. La esgrima proporciona una imagen de esta defensa.

(…)

La experiencia del shock es una de las que han resultado decisivas para el temple de Baudelaire.

Gide habla de las intermitencias entre imagen e idea, palabra y objeto, donde la emoción poética de Baudelaire hallaría su verdadero puesto.

(…)

«¿Quién de nosotros no ha soñado, en días de ambición, con el milagro de una prosa poética, musical sin ritmo ni rima, suficientemente dúctil y nerviosa como para saber adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia?…

De la frecuentación de las ciudades enormes, del crecimiento de sus innumerables relaciones nace sobre todo este ideal obsesionante».

El fragmento permite efectuar una doble comprobación. Nos informa ante todo de la íntima relación que existe en Baudelaire entre la imagen del shock y el contacto con las grandes masas ciudadanas. Nos die además qué debemos entender exactamente por tales masas. No se trata de ninguna clase, de ningún cuerpo colectivo articulado y estructurado. Se trata nada más que de la multitud amorfa de los que pasan, del público de las calles. Esta multitud, de la cual Baudelaire no olvida jamás la existencia, no le sirvió de modelo para ninguna de sus obras. Pero está inscrita en su creación como figura secreta, así como es también la figura secreta del fragmento citado. La imagen del esgrimista se vuelve descifrable en su contexto: los golpes que asesta están destinados a abrirle un camino entre la multitud. Es verdad que los fauborgs a través de los cuales se abre camino el poeta del Soleil están vacíos y desiertos. Pero la constelación secreta (en la que la belleza de la estrofa resulta transparente hasta el fondo) debe ser entendida así: es la multitud espiritual de las palabras, de los fragmentos, de los comienzos de versos con los cuales el poeta libra en las calles abandonadas su lucha por la presa poética.

 


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